ENTREVISTA: PEDRO AMORIM

Fernando Rios - Redator Carcara Photo Art.

Escolhemos um advogado fotógrafo, ou um fotógrafo advogado, para inaugurar nossa seção de entrevistas. Tanto quanto fotógrafo e advogado, Pedro Amorim é também professor e articulista. Este carioca que nasceu em 1991, se interessa por fotografia desde a infância. Aos 18 anos, começou a fotografar com mais afinco. Estagiou no Ministério Público, na área de saúde mental, e fotografou os hospitais psiquiátricos do Rio de Janeiro, trabalho que marcou sua vida. É graduado em Direito pela UERJ (2009 – 2014), pós-graduado em Fotografia e Imagem pelo IUPERJ (2016 – 2018) e mestre em Teoria do Direito pela FND-UFRJ na linha de Direitos Humanos, Sociedade e Arte (2017 – 2019). Foi monitor do curso de Linguagens Visuais: práticas experimentais em fotografia e vídeo, ministrado por Marcos Bonisson (2018) e bolsista do programa de extensão “A Arte e a Luta por Direitos Humanos no Complexo da Maré” (2017 - 2018), atuando como professor de fotografia em parceria com o Museu da Maré. Aqui, Pedro Amorim responde ao Questionário Carcará. Na revista (Carcará nº 18, summer 2019, http://magazine.carcaraphotoart.com/edition/view/18/mobile/index.html#p=1), estão suas sensíveis fotos que buscam a solidão das pessoas em meio ao carnaval; aqui, ele nos apresenta uma sólida erudição em fotografia, num texto brilhante.

Uma aula magna sobre fotografia

“A fotografia é minha forma de organização do mundo.

A fotografia é, ainda, minha forma de comunicar e expressar. Há quem escreva, há quem dance; eu fotografo.“

1. o que é fotografia?

Acho que, em termos gerais, podemos pensar na fotografia como a ação de transformação da luz e do tempo em linguagem. A partir disso, chego a duas ideias:

Em primeiro lugar, a fotografia não é, necessariamente, arte. É, antes, uma forma de comunicação. Melhor ainda, é uma ação que possibilitará o encontro entre criador e intérprete a partir da reprodução da materialidade que os cerca. André Rouille fala em fotografia como “a mais universal das linguagens de representação plástica do mundo”. Assim representamos o que nos cerca: como fotógrafos, com o auxílio de qualquer dispositivo que capture a luz em uma superfície fotossensível. A partir daí, a imagem e seus signos são formados – e os processos de interpretação daquela imagem alcançam outras subjetividades.

Em segundo lugar, acredito que a fotografia ocorre, no mais das vezes, a partir de uma operação de redução. Diferente da pintura, em que adicionamos elementos em um quadro originalmente branco, tentamos, na fotografia, reduzir os elementos do quadro ao que acreditamos ser importante. Todos os objetos fotografáveis estão lá, e nós os enquadramos ou não, dependendo do que queremos mostrar ou esconder. Isso já serve a uma coisa: colocar em xeque a ideia de fotografia como espelho do real: a fotografia não reproduz o real em sua completude, mas trechos de uma “realidade”, escolhidos pelo próprio fotógrafo.

Agora, para além de todas as tentativas de definirmos o ato e a imagem fotográfica em si, precisamos sempre proceder com cautela ao essencializar a fotografia, pois corremos o risco de afastarmos a fotografia das próprias possibilidades fotográficas múltiplas: só consideraremos como fotografia aquilo que cumprir indubitavelmente esses requisitos tais, essa essência – e o resto é outra coisa. Seria uma pena ignorar esses outros desenvolvimentos fotográficos, não? Mesmo a operação de redução encontra exceções, a colagem fotográfica que produzimos no Photoshop sendo uma delas.

2. por que fotografar?

- qual a importância da fotografia na sua vida?

A fotografia é minha forma de organização do mundo. Organizo a partir do que vejo e reflito a partir daí. Costumo dizer que o agir fotográfico me ajuda mesmo quando não estou fotografando. Aprendi, por exemplo, a observar mais e julgar menos: tirar conclusões com mais cuidado. No momento em que vivemos, esse é um bom caminho.

A fotografia é, ainda, minha forma de comunicar e expressar. Há quem escreva, há quem dance; eu fotografo.

- qual a importância da fotografia na vida dos seus clientes?

Quando trabalho com essa relação clássica cliente – fotógrafo, trabalho basicamente com fotografia de Still. E acho que esse é um bom momento para fotógrafos de still exatamente porque é um momento crítico para o cinema brasileiro. Temos uma crise política que atingiu em cheio a área da cultura.

Há setores do governo clamando por um cinema ou um teatro conservadores e isso é preocupante porque quando dizem conservadores, dizem, na verdade, reacionários. Somos governados por grupos de whatsapp personificados e nossa única saída, na arte, vem do enfrentamento. Precisamos seguir em frente, produzir. Os recursos são escassos, mas as pessoas continuam lá, trabalhando, fazendo milagre. Não romantizo a precariedade. Acho horrível que precisemos pensar no ato de trabalhar com cinema como resistência ao Estado, mas é o que temos agora – uma batalha pela frente, um enfrentamento cultural entre formas muito distintas de se compreender a arte. E eu tenho um lado.

Ao mesmo tempo, acho que o registro desse momento é importante porque legitima a luta de todos os trabalhadores da cultura. Nós estamos trabalhando, nós brigamos pela arte cinematográfica e brigamos pelas outras também – e não paramos. Você vê essas equipes de cinema com centenas de pessoas que dependem daquilo para sobreviver. É uma indústria viva, rica e acima de tudo resistente. E precisa registrar o trabalho. Não falo dos atores que ganham aquela bela grana, os salários de televisão; falo do cinema independente, falo dos novos e das novas cineastas que estão fazendo bonito nos festivais nacionais e internacionais com tanta coisa jogando contra durante a produção. Esses homens e mulheres precisam do cinema para seguir em frente. E o fotógrafo de still está lá para registrar esse cotidiano, servir como um narrador das entranhas do próprio filme, de sua feitura.

Acho que hoje, mais que antes, quem contrata um fotógrafo de still está pensando em comunicar os processos invisíveis de produção do filme, e podemos fazer isso. Podemos mostrar a todos como o cinema é feito, mostrar que o trabalho é importante, necessário e bonito, muito bonito.

- qual a importância da fotografia para a existência humana?

Independente da discussão contemporânea sobre a realidade e a representação na fotografia, precisamos tentar entender o que pensa a maioria das pessoas. Vamos ao lugar comum da fotografia: para o leitor de um jornal ou um leigo que vai em uma exposição, a fotografia é “essencialmente” indicial. Isso significa que ela representa fielmente a realidade porque é um registro retirado dessa própria realidade. Ela é uma prova do real tanto porque representa fielmente os elementos do mundo quanto porque é “retirada” desses elementos a partir da ação mecânica do fotógrafo. Ela é uma pista de que aquela árvore existe de fato, pois foi a árvore real que emanou a luz capturada na câmera.

Quando substituímos a foto da árvore pela de um desastre natural, por exemplo, temos na fotografia uma prova visual daquele acontecimento terrível. Quando pensamos em um genocídio, conseguimos acessá-lo visualmente a partir de fotos tiradas por jornalistas ou sobreviventes. E pensamos naquilo como fotografias tiradas de eventos reais. Então as fotografias nos apresentam esses eventos com toda a potência indicial que carregam. E aí vem o choque. É disso que nos fala Susan Sontag quando comenta seu primeiro encontro, ainda muito jovem, com as fotografias do Holocausto, um choque do qual nunca se recuperou.

Então a fotografia ainda tem o poder de chocar pelo seu “realismo”! Ela serve como denúncia e prova: fotografias podem ser usadas como provas no curso de um processo, por exemplo. Mas deixemos o tribunal de lado, pois a fotografia tem seu impacto principal na opinião pública. Uma foto pode comover a coletividade a ponto de mudar a forma como nos comportamos socialmente e amplificar discursos políticos, aumentando seu alcance e legitimidade. Por isso penso na fotografia como política. Nossa capacidade de representar o mundo é também a nossa capacidade de construí-lo politicamente, retratando e moldando ideias e relações sociais através da imagem. A imagem é muito poderosa e, quando confundida com a realidade, ainda mais.

Jacob Riis, um dos primeiros fotógrafos de denúncia social, usou suas fotografias para expor as condições precárias de vida dos pobres nos EUA do começo do século XX. Seu ativismo – não imune a críticas, como veremos – ajuda a sensibilizar a sociedade, principalmente a classe média, em relação ao drama dos imigrantes que chegavam à nova terra e encontravam miséria e moradias de péssima qualidade. Já a fotografia de Lewis Hine influenciou diretamente nas mudanças de condições laborais em benefício dos trabalhadores fabris. Seu ensaio mais famoso retratava os trabalhadores e trabalhadoras industriais infantis.

As fotografias de João Roberto Ripper já ajudaram na descoberta, pelas autoridades, de grupos de trabalhadores mantidos em condição análoga à escravidão. Esses são alguns exemplos do ativismo fotográfico em sua forma mais direta.

Mas podemos pensar em mais alguns, como aquele operado pelo Coletivo Imagens do Povo. Dizer a favela a partir da favela é um gesto político, é uma reivindicação de protagonismo, do direito de construir as próprias histórias como fotógrafos populares e como pessoas que vivem o que contam. É, além de tudo, uma inserção na arte através da fotografia.

Digo isso tudo porque acredito no poder da imagem para nossas disputas de narrativa. E disputamos narrativas a todo momento. Acredito que a comunicação através da imagem guarda essa força política irrenunciável: precisamos dela e precisamos tanto. Vivemos em uma sociedade profundamente traumatizada e amedrontada. Temos alguns traumas coletivos de violências centenárias e outros sobre ditaduras muito mais recentes: todos pouco ou nunca trabalhados. Esses traumas geram uma incomunicabilidade entre os participantes dessa sociedade. Nós não conseguimos nos entender, estamos fechados em nós mesmos, alimentamos apenas as nossas convicções e fazemos isso à beira da irracionalidade. Acho que a fotografia, como linguagem e arte, tem o poder de elaborar esses traumas, nos ajudar a estabelecer relações entre o eu e o outro, aproximar a partir do afeto, comunicar. É no que aposto.

3. a fotografia é arte? explicar. ela revela algo igual ou diferente das outras artes?

No caso da fotografia, temos uma história interessante sobre a sua relação com a arte. Minha opinião é a de que toda fotografia tem a potencialidade de se tornar arte, mas não necessariamente o é. Nem toda fotografia é arte, portanto; mas toda fotografia pode se tornar arte. E por quê?

Não quero me alongar numa visão da arte a partir de suas tradições. Pensando estritamente na arte fotográfica, essas tradições são importantes para compreendermos os códigos visuais específicos que, eventualmente, construiriam os códigos que hoje associamos à fotografia: a perspectiva linear e a negação dessa mesma perspectiva pelas vanguardas, por exemplo. Indo por esse caminho, apresentaria uma visão histórica e muito necessária do que entendemos como arte nos últimos cinco séculos, mas a própria fotografia revolucionou esta compreensão. Então penso na arte além do suporte ou da figuratividade. A definição de arte é dada no tempo e na materialidade. Depende do contexto sociocultural em que estamos inseridos e se constrói a partir de pontos e contrapontos, conceitos e crítica a esses conceitos. Por esse motivo gosto do diálogo da fotografia com a arte contemporânea, mesmo que possamos entender a fotografia como arte desde muito antes disso, mesmo desde antes dos pictorialistas.

Por isso, queria falar a partir de outra chave: a das intenções. A ação criadora sempre tem uma intencionalidade, seja a do criador, seja a de quem a interpreta a partir do objeto já criado. Essa intencionalidade é pessoal – só eu sei dos meus julgamentos sobre as coisas -, mas será ela que nos guiará pelo processo de produção de sentido da obra. Eu posso tentar acessar as ideias do artista-criador ao olhar para seu trabalho. Ou posso criar um sentido completamente novo, me apropriando daquilo e interpretando a partir de minhas próprias experiências. Isso é igualmente válido, guardadas as devidas limitações éticas.

Isso nos lembra de que a obra nunca está acabada, pois a produção de sentidos da qual faz parte continua mesmo depois do ato criador. Isso é importante na discussão sobre arte e fotografia, pois o que eu entendo como arte muda ao longo dos tempos – e uma fotografia desconsiderada como arte há cem anos pode ser vista hoje como uma obra-de-arte incontestável.

A fotografia nasce como união literal entre arte e ciência. E por muito tempo, pensamos no registro fotográfico como o registro objetivo do real. “A fotografia como espelho do real”, como diziam. André Bazin revisita a ideia pensando na característica indicial da fotografia, afirmando que essa é única àquela forma de arte. Para eles, a fotografia revela o mundo material, o mundo que nos cerca, a partir desse próprio mundo: sem a intervenção física do produtor da imagem, como acontece com o pintor, que deve aplicar pinceladas se quiser que algo surja na tela. O nome do primeiro livro ilustrado por fotografias, feito por Fox Talbott, The pencil of nature, exemplifica a ideia de uma imagem criada pela própria natureza, pela luz que se inscreve na superfície sensível sem ajuda do ser humano para além da operação do obturador.

Esse pensamento acaba alimentando a ideia de que a fotografia é uma técnica capaz de eliminar o sujeito de sua equação. Por algum tempo, essa negação da subjetividade do operador dificultou a inserção da fotografia no sistema de arte, mas não deveria: era uma ideia falha desde o começo. O nascimento do gênero “documentário”, quando pensamos em imagem em movimento, por exemplo, traz consigo uma série de manipulações e narrativas que nada teriam a ver com os modos de vida dos sujeitos documentados. Quando Robert Flaherty vai ao Canadá filmar Nanook of the north¸ considerado um dos primeiros e mais importantes documentários, ele está, na verdade, “reencenando” imagens que captara anteriormente: os rolos de filme de sua primeira expedição pegaram fogo e se perderam. Isso para não falar de seu próprio preconceito com os sujeitos de seu trabalho. Como um filme pretensamente objetivo pode ser produzido assim? Essa pergunta precisa estar sempre conosco ao pensarmos na fotografia como reprodução do mundo real. Mais importante: podemos nos isentar o suficiente em um ato criador para documentarmos algo objetivamente? Se sim, isso seria desejável, de um ponto de vista comunicativo ou artístico? Mesmo Riis, conhecido por seu trabalho de denúncia sobre as condições de moradia nos EUA, recebeu críticas importantes ao seu trabalho. Sua visão estereotipada dos imigrantes de outras nacionalidades que não a sua não o impediu de produzir vasto material documental, mas também não passou despercebida aos pesquisadores.

No fim, precisamos pensar que a fotografia não comunica com perfeição e essa é a sua beleza. O sociólogo alemão Niklas Luhmann costumava dizer que todo ato comunicativo é essencialmente precário. Isso significa que não haverá perfeição na transmissão de informações entre sujeitos – e que a objetividade é só um ideal. Essa polissemia, no entanto, é desejável. É o que nos permite fabular e é a espinha dorsal da arte contemporânea.

Trabalhos importantes exploram essa precariedade ao menos desde a década de 50. Vemos uma crítica poderosa sobre essa concepção tradicional de fotografia, o que acaba aproximando-a da arte contemporânea a partir de obras transgressoras como Amazônia, de Cláudia Andujar. É como se a fotografia se libertasse, pouco a pouco, da missão impossível de apresentar o mundo, descrevê-lo fidedignamente. Com essa libertação, abre-se espaço para subjetividades, experimentações, aproximações estéticas com as outras artes visuais.

Por isso, penso que o registro pode ser documental, informativo, artístico. Pode ser tudo de uma vez. Na verdade, pensar o documental como apenas documental ignora nossas próprias intencionalidades. Ao mesmo tempo, preciso ter algum cuidado quando alguém produz um documento e afirma que aquilo não é arte. Porque a arte é um sistema de representação entre outros possíveis, e não é porque o documento é embebido de subjetividade que vá ser, automaticamente, artístico.

Isso não significa que a fotografia criada sem intencionalidade artística não possa ganhar, em algum momento, esse status. Vários artistas trabalham com o deslocamento de fotografias-documento para o mundo da arte. Quando pensamos em Eugéne Atget, por exemplo, pensamos em suas fotografias de Paris, hoje consideradas obras de arte poderosíssimas. Mas a intenção inicial do fotógrafo era a de catalogar as transformações pelas quais a cidade passava no final do século XIX. Seu espírito de obra de arte surge a partir do encontro com o surrealismo, que vê naquelas imagens da Paris vazia e de seus “fantasmas” um encontro com os valores estéticos avançados pelos surrealistas como vanguarda.

No fim, a fotografia não é objetiva ou asséptica. É arte, representação do mundo a partir do sujeito. Mauricio Lissovsky comenta que o tempo do fotógrafo não é neutro, pois é o tempo de sua espera. Essa espera, essa expectação que funda o sentido da imagem e sua subjetividade, é única a cada um.

4. fotos devem ser tratadas? por que?

Fotos podem ser tratadas e não são obras menores por isso. A manipulação do negativo fotográfico é uma técnica tão antiga quanto a própria fotografia, por exemplo. E sempre precisamos lidar com essa questão. Oscar Gustav Rejlander já manipulava imagens em Two Ways of Life, montagem fotográfica magistral de 1857. Mesmo Ansel Adams retocava suas fotografias em laboratório. Essa fixação em fotos que apenas representem a realidade é um grande tédio.

Além de tudo, é uma ideia fracassada desde o princípio: que realidade é essa que a fotografia deve representar? A sua ou a minha? Naturalmente, alguns ramos da fotografia dependem mais dessa proximidade com a realidade. E na medida em que nos informam sobre os acontecimentos do mundo, devem permanecer assim, mas não porque são cópias fiéis do real, mas porque há um imperativo ético de informar sobre os acontecimentos com alguma imparcialidade – ou avisar aos leitores se a intenção for outra. O que governa a discussão sobre manipulação fotográfica é o nosso direito a informações de qualidade, informações que nos auxiliem na construção de nossa própria visão de mundo, não aquelas que já nos entregam uma história acabada. No entanto, essa discussão vai muito além da questão da imagem: ela é relevante também para o texto escrito, para o audiovisual e para o rádio. A ética da fotografia é, muitas vezes, ética de outros meios de comunicação. O fotojornalismo é o exemplo clássico.

Mas mesmo aí precisamos estar atentos à impossibilidade de uma fotografia objetiva. A fotografia é uma forma de expressão. O fotógrafo está no centro da ação e cria com toda a sua bagagem cultural, mesmo que pense não estar fazendo isso. Muitas vezes uma imagem, por mais que seja feita em boa fé e tenha em vista a neutralidade, acaba nos revelando tanto sobre quem a fotografa ou a publica quanto sobre o fato em si.

5. vc pode comparar foto analógica com foto digital? celulares e máquinas ao alcance de todos. o que mudou? agora são bilhões de fotógrafos? a fotografia se multiplicou e/ou se vulgarizou? favor explicar.

Preciso manter a minha visão de fotografia como linguagem, certo? Então acho que a fotografia digital facilitou o acesso das pessoas a essa forma de dizer o mundo, de codificar o mundo. Muitos fotógrafos dizem que há uma crise na fotografia, que há muitos criadores de imagens e poucos fotógrafos – ou alguma variação disso. Muitos falam de um analfabetismo: as pessoas não sabem ler as imagens, apenas fotografam em seus celulares e povoam o mundo com uma torrente de imagens fugidias e pouco significativas. Mas e daí?

Acho que essas críticas são necessárias por um lado, mas falhas por outro. A massificação da fotografia é tão boa quanto a massificação da escrita. Algo de muito bom surgiu a partir do momento em que livros começaram a circular com facilidade. Posteriormente, a luta pela redução drástica do analfabetismo também trouxe consequências belíssimas: a diversificação dos discursos. É isso que vejo com a democratização radical da fotografia. Guardadas as diferenças entre escrita e imagem fotográfica, vejo nessa massificação da produção imagética a oportunidade de encontramos as mais diferentes histórias contadas por aqueles que as vivem. Uma grande vantagem da fotografia ao alcance de todos é a tomada de protagonismo por aqueles que antes eram apenas retratados. Agora podem se dizer, não mais serem ditos, pois também têm uma câmera e redes sociais – e isso é brilhante.

As críticas à massificação erram o ponto porque são construídas a partir de antigos preconceitos. Em primeiro lugar, esse catastrofismo sobre a vulgarização da fotografia guarda em si um discurso elitista, porque demanda uma referência sobre o que é a “boa fotografia” que nem sempre – ou quase nunca – vai contemplar as ações fotográficas que surgem nas bordas, as formas de resistência que usam imagens do dia-a-dia, clicadas com celulares e postadas no Instagram, como afirmação e visibilização de modos de vida. Falo aqui de fotógrafos que se utilizam da facilidade e do instantâneo de uma mobgrafia para alimentar páginas de fotografia popular, por exemplo.

Felizmente vejo, hoje em dia, muita gente combatendo esse discurso da vulgarização. Vejo trabalhos espetaculares que surgem a partir do celular, a partir das fotografias compulsivas, da torrente de imagens e das contas de Instagram. Luiz Baltar fotografava seu trajeto de casa para o trabalho dia após dia usando seu celular. Fez uma das mais belas leituras da paisagem urbana carioca em Fluxos. O ensaio surge a partir da colagem dessas imagens de celular, criando paisagens imaginárias e ganhando prêmios importantes como o Conrado Wessel. Luisa Dörr ficou conhecida por seus retratos feitos com celular e sua notoriedade surge a partir do Instagram. É bom lembrar ainda que não há novidade alguma na compulsão fotográfica. Ela não é, de forma alguma, essencialmente ruim. De fato, há fotógrafos importantes que a transformaram em metodologia de trabalho. Falo de Nobuyoshi Araki e suas dezenas de milhares de fotos. Naturalmente, todas essas pessoas têm um grande poder de edição, de seleção de suas imagens; mas devemos também nos perguntar se essa é uma habilidade necessária a todos, mesmo aqueles que só querem postar uma foto na praia por dia, por exemplo. Às vezes uma foto de comida é só uma foto de comida e está tudo bem com isso.

O que nos leva ao segundo ponto, a popular ideia de criadores analfabetos de imagens. A famosa frase de Walter Benjamin proferida em seu Pequena história da fotografia pode ser a origem desse discurso. Mas a leitura de Benjamin deve ser cuidadosa e contextualizada. Portanto devemos pensar com cuidado no sentido benjaminiano de analfabetismo visual. Benjamin diz que “um fotógrafo que não sabe ler suas próprias imagens é pior do que um analfabeto”, apropriando-se, na verdade, dos dizeres de Lázló Moholy-Nagy. O ponto do autor, tal como o do fotógrafo, é o de alertar aos produtores de imagens da dimensão política de suas ações, ponto que será futuramente explorado em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Alerta-se, assim, para a necessidade de uma crítica das imagens, um pensamento vivo que contextualize a produção em seu tempo e espaço histórico. Hoje, essa necessidade se faz gritante.

Mas qual seria a referência benjaminiana para se pensar as imagens? É nesse ponto que precisamos repensar a crítica rasa ao analfabetismo visual – tal como a crítica catastrofista à massificação -, que pouco tem a ver com aquela benjaminiana. Benjamin era um crítico das tradições das classes dominantes, dedicando textos inteiros à crítica materialista da visão linear e tradicional da história, referindo-se a ela como um “cortejo dos vencedores” que passa por sobre os corpos dos derrotados. Benjamin se preocupa com a mudança que as formas de representação sofrem a partir do advento da fotografia: a aproximação da arte com a política. Até seu fim trágico, Benjamin se preocupava com a estetização da política, com a politização da arte, com a imagem da massa que o fascismo explorava tão bem. Alertava para o processo coletivo de identificação com o fascismo a partir do consumo irrefletido de sua propaganda. Ainda precisamos de Benjamin pois o fascismo não está morto. As violências simbólicas, tão presentes no meio fotográfico, existem e se fortalecem. Ao mesmo tempo, o autor de A obra de arte... via na fotografia um meio de tornar a arte próxima às pessoas, com os ônus e vantagens desse fenômeno, que em sua radicalidade é aquele de massificação e cujo maior exemplo à época era o cinema. A crítica à massificação da arte é intimamente ligada ao momento de fascismo que a Europa de Benjamin vivia, mas isso não significava uma total negação da força dessas novas artes tão dependentes da reprodutibilidade técnica. Naturalmente havia o medo, expresso por Benjamin, da destruição de todo a significação cultural dos trabalhos de arte e sua apropriação política pelas forças do fascismo/nazismo e essa é uma das mensagens que devemos atualizar desde seus textos. Vivemos um novo momento de massificação e não há um caminho de volta. Vivemos novos fascismos e novas violências em uma era de relativização total das verdades e das experiências do outro. As imagens participam desse fenômeno como nunca. Precisamos aprender a conviver com essa infinitude de imagens e nossa maior esperança está em compreender o que tem ocorrido e tirar proveito disso.

No momento em que elegemos um presidente com base em correntes de whatsapp e memes, precisamos de pessoas que repensem o poder da imagem a partir de seus novos contextos históricos, sociais, culturais. Hoje estamos diante de algo nunca visto e devemos pavimentar o caminho para que gerações futuras saibam se comunicar através de imagens de jeitos que não conseguimos ainda. Que quem esteja por vir não seja tão facilmente enganado.

Esse cuidado com as imagens pouco tem a ver com os saberes técnicos sobre o uso de flash, por exemplo. É, mais uma vez, sobre saber da política das imagens. Sobre, como imaginava Benjamin, buscar nos cacos e nos lampejos de imagens fugidias as potencialidades de uma história que não se realizou, mas que poderia ter sido, é recuperar a memória a partir da fotografia, redimindo o passado-presente.

Não há, portanto, “analfabetismo” visual. Não literalmente. Há pessoas – a maioria delas – que não estão acostumadas com os códigos visuais tradicionais a que artistas e acadêmicos estão. A construção sintática e semântica de uma imagem obedece a regras diferentes daquelas de um texto literário, por exemplo. A imagem está lá. Ela transmite informação inteligível mesmo que esteja completamente em desacordo com as regras tradicionais da interpretação imagética. A imagem ainda está lá e comunica algo. E o que fazemos com essa informação comunicada? Jogamos no lixo? Ignoramos? Tudo porque foram criadas por “analfabetos visuais”? O campo da interpretação imagética deve ser tudo, menos dividido entre os que sabem e os que não sabem. Em um momento em que estamos expostos a centenas de imagens diárias, seria o encastelamento em nosso conhecimento formal realmente a melhor alternativa?

Pensando assim, parece um pouco duro que demandemos dos outros esse conhecimento sobre a imagem. Historicamente falando, não faz sentido algum. Que conhecimento, além daquele operacional (como trocar um filme ou uma chapa, como apertar o botão ou selecionar a abertura), um fotógrafo de família – o pai ou a mãe no fim de semana – teria nos anos setenta? E quem olha para essas imagens alguns anos depois precisa de algum saber hermético para sentir saudades?

Pensemos além da fotografia: quais eram os códigos que Arthur Bispo do Rosário obedecia ao criar o seu Manto da Apresentação? Vamos ignorá-lo também? Afinal, sua potência artística vem exatamente da “compulsão” e do desconhecimento de formalidades, da esperança que Bispo guardava de comunicar-se com Deus a partir das obras. E isso bastava. A expectativa de comunicação bastava. Hoje interpretamos seu trabalho a partir do sistema tradicional da arte, falamos em readymade e ressignificação dos objetos cotidianos. Pensamos na complexidade e valor estético de suas construções apesar de sua loucura ou a enxergamos pelo prisma do exótico. Grande erro: os signos de Bispo eram também signos de fé e signos da loucura, lúcidos em um mundo que ignoramos porque não é o nosso: nossa visão se atacanha quando pensamos mais em sua beleza e valor artístico e menos nos afetos envolvidos em sua criação. Talvez a maior prova disso seja a crueldade final destinada a Bispo: ao pedir para ser enterrado em seu manto, teve o desejo negado em morte – a obra era bela demais para ir embora com seu criador. O manto hoje está exposto, mas não estará com Bispo em sua eternidade. Nós podemos pensar no valor artístico do trabalho de Arthur Bispo do Rosário. Podemos expor suas obras em grandes museus e discutir suas aproximações com Duchamp ou Hélio Oiticica. Mas precisamos também pensar no sujeito por trás daquilo e entender que, às vezes, as intenções não estão no campo da arte. São outras vontades comunicativas e isso é igualmente precioso, mesmo que não obedeçam às regras que regem nossas produções e interpretações artísticas.

Pouco importa que a pessoa não saiba, tecnicamente, fotografar: não podemos demandar que todos sejam artistas visuais. Podemos esperar que saibam olhar para suas próprias produções com algum cuidado, e isso é tudo: esperar que aqueles que se propõem a fazer da fotografia uma forma de expressão abracem a crítica como presença constante. O importante é pensarmos o que nos diz a imagem e o que podemos desenvolver a partir daí.

“Ler” as imagens, no sentido benjaminiano, é ir além da tradição fotográfica a que muitos de nós estamos presos. É, na verdade, criticar essa tradição, construída sobre os escombros das outras possibilidades vencidas, outras expectativas nunca concretizadas. Nesse sentido, o “analfabeto” visual será o mesmo que alerta para a vulgarização das imagens se ele o faz a partir da tradição. A fotografia é viva e dinâmica. Ela muda como muda a arte e como muda a escrita ou a fala. Se nos fecharmos para essas mudanças, seremos nós os analfabetos que criticamos agora.

6. o que vc gosta de fotografar? por que?

Eu gosto de pensar em histórias e ir seguindo um caminho de imagens até encontrar o que eu quero. Gosto tanto de fotografar quanto de pesquisar nos meus arquivos. A emoção de se descobrir uma foto antiga que dialoga com novas ideias também é enorme. Quanto às fotos, saio com ideias vagas na cabeça, tento me comunicar com os outros a partir do ato fotográfico, penso que a resposta para as questões que crio em meus trabalhos está em algum lugar lá fora – e só paro de procurar quando as encontro com a minha câmera. Em termos de temática, as pessoas sempre terão um lugar especial no meu trabalho. Acho que a fotografia tem esse poder de aproximar sujeito fotografado, fotógrafo e observador, e gosto de imaginar que estou explorando essa possibilidade para algo bom, para integrar essas diferentes realidades.

7. vc distingue trabalho autoral de trabalho profissional? qual a diferença?

Não me sinto no direito de fazer essa diferenciação de uma forma geral, mas, para mim, não há diferença alguma. Afinal, sou autor do meu trabalho profissional. Ao mesmo tempo, entendo e respeito quem divide o trabalho entre autoral e profissional, pois muitas vezes fotografamos coisas pouco interessantes em nosso trabalho profissional e não conseguimos encaixar aquele material nos ensaios autorais que produzimos.

8. o que vc pretende comunicar com seu trabalho profissional?

Muito me interessa falar dos sentimentos que nos são comuns hoje em dia, principalmente da solidão. Ao mesmo tempo, uso o carnaval das cidades pequenas ou o cinema independente para trabalhar essas ideias, então meus temas são também voltados às manifestações culturais que resistem apesar das violências de Estado que se propagam sobre nossas artes e nossa cultura. O cinema independente resiste aos ataques conservadores, gera empregos, produz imagens e histórias. O carnaval continua sendo a bela manifestação espontânea de cor, movimento, sons.

Talvez seja esse o ponto do meu trabalho em longo prazo e o motivo pelo qual não consigo pensar no trabalho profissional sem uni-lo ao trabalho autoral. Falo da mesma coisa nos dois, dessa contradição do estar só em pleno trabalho ou em uma festa de rua.

9. escreva umas 10 linhas sobre o trabalho que vc enviou para publicação. sua ideia, seu significado, sua importância para vc. (ver revista carcará nº 18, summer 2019)

As imagens fazem parte de um livro que publiquei em meados do ano passado. Fiz apenas 15 cópias, já esgotadas. Quis trabalhar com o formato do livro porque acreditava em uma edição que não apenas contasse uma história, mas afetasse o leitor. O livro é sobre solidão. Posso dizer que é sobre o que sentia à época, sobre o que tinha medo de sentir e sobre o que imaginava que os outros sentissem quando confrontados com o estar só. Era importante que a própria solidão estivesse presente, portanto. Não apenas alguma representação.

Escolhi o carnaval porque sempre achei aquela uma festa melancólica. É um corte no nosso cotidiano, um momento de folia, loucura – mas também uma lembrança de que aquela não é nossa normalidade. Isso nos traz de volta ao mundo só. O carnaval, para ser belo e intenso, confia na monotonia e na solidão dos nossos outros dias. Assim diz o texto do livro:

Carnaval, êxtase, catarse. Durante os dias de libertação, esquece-se do outro mundo, mundo corrido, de ausências e sinais fechados. A violência da modernidade, do dia de trabalho, das filas de desemprego parece ceder a força dos afetos de quem brinca, despreocupado, nas ruas. O carnaval é aquele das fantasias e excessos. Cantado, documentado, transforma-se em arte e ocupa o cubo branco.

No entanto, há um momento, às vezes curto, às vezes óbvio, em que a melancolia da vida de antes invade o ar, congelando, por uma fração de segundos, os olhares, os suspiros, os corpos. É como um sopro, uma pequena quarta-feira de cinzas.

Neste outro carnaval, a deriva. Outro carnaval, que é na verdade o carnaval mesmo.

10. quais seus fotógrafos preferidos. o que vc destaca neles?

Bem, essa certamente é uma pergunta complicada. Sempre tentei trabalhar com o máximo de referências que pudesse encontrar. Talvez daí venha minha paixão por livros de fotografia. Essa experiência de encontrar, em uma nova publicação, fotógrafos surpreendentes e trabalhos que nos atingem de uma forma ou de outra.

Ao longo do tempo, tornei-me especialmente ligado à fotografia japonesa do pós-guerra, da qual Masahisa Fukase é meu expoente preferido. Seu livro A Solidão dos Corvos me comoveu como poucas outras coisas fizeram. Isso sem falar na maestria com que conta a história através de imagens potentes em um Japão monocromático e melancólico. Eu posso sentir a desolação de Fukase página a página. De qualquer forma, toda a geração Provoke vale ser conhecida. Daido Moriyama é um nome que me vem à cabeça.

Outros fotógrafos que me influenciam são William Klein e Antoine d’Agata. O primeiro pela revolução que operou na forma de fotografar e enquadrar. Gosto de como a linguagem de Klein flerta com a de uma imagem em movimento. Penso nos enquadramentos corajosos de New York, por exemplo. Do segundo, ressalto seus corpos distorcidos e imagens que emergem das sombras. Vejo desespero em seu trabalho.

Graciela Iturbide é uma grande inspiração. Seu trabalho ao mesmo tempo surreal e antropológico eleva a fotografia voltada ao outro a um novo nível. É algo emocionante. Lembro especialmente de Mujer Angel, retrato de uma mulher nômade no deserto de Sonora. Junto às suas vestes esvoaçantes, um rádio pende de uma das mãos enquanto o corpo caminha em um terreno pedregoso, mas parece flutuar. Seu livro Pajaros é um belíssimo trabalho, desde a capa minimalista ao controle competente da narrativa a partir de um tema que, sem cuidado e experiência, torna-se repetitivo com facilidade.

Sally Mann me impressionou com sua capacidade de retratar o próximo e o comum com Imediate Family. É um livro que guardo com carinho. Gosto de seus trabalhos mais recentes, que vejo como um desdobramento do anterior. What Remains é impactante, por exemplo. Mann poderia ter encarado o tema da morte de forma menos icônica, mas o enfrenta em toda sua extensão. Não é um livro leve, mas é um livro sobre perdas, e a perda é envolta em dor.

A fotografia brasileira merece destaque aqui. Muitos são os fotógrafos e fotógrafas que me inspiram e tenho o privilégio de encontrá-los às vezes. Isso é importante, já adiantando uma palavra para quem está começando: Pesquise fotógrafos que estejam vivos e produzindo, pois a experiência de trocar ideias com alguém que você tenha como referência é única e constitui um momento muito importante na vida profissional de qualquer fotógrafo. No Brasil, há alguns nomes clássicos que precisamos conhecer. José Medeiros – Candomblé é um livro necessário -, Walter Firmo, Evandro Teixeira, Maureen Bisilliat – uma grande referência para mim, principalmente em seu livro sobre Guimarães Rosa -, Cláudia Andujar, Zeka Araújo, Nair Benedicto... São pessoas na ativa desde antes da ditadura e, com exceção de Medeiros, vivas e ativas. Cada um criou, a seu modo, formas de ver e registrar as diferentes vidas brasileiras em suas complexidades. Acho que lançaram, junto a alguns outros, as bases de nossa fotografia contemporânea. Veja Amazônia, por exemplo. Andujar e George Love revolucionam a maneira de se fazer um livro de fotografia. Ainda hoje algumas de suas ideias parecem tão transgressoras quanto eram há décadas.

Falando em transgressão, penso em fotógrafos brasileiros que levaram a própria fotografia além de seu lugar como dispositivo de reprodução das coisas do mundo, desafiando o efeito de realidade. Penso em Marcos Bonisson, que leva ao limite a ideia de representação com séries como Presença Vermelha e Zig Zag. Em Presença, não penso na representação de algo material. A fotografia é suporte para se falar de algo, de uma sensação que paira no ar e não se revela. Algo está acontecendo e o máximo que conseguimos ver é o fantasma vermelho contra uma paisagem azulada. Mas a imagem não quer nos dizer de cobertores vermelhos. Talvez não queira dizer de nada naquele cenário. Não a partir da racionalidade. Talvez seja como um vento fora de lugar, um estranhamento, uma sensação: sinto algo quando a vejo e aquilo me perturba.

Gosto do trabalho de José Diniz, da forma como mergulho em suas fotografias e do trabalho de memória que envolve suas séries desde Periscope. É importante assumir que nossas memórias e nossos carinhos transparecem em nossas fotografias, e Diniz não apenas assume, mas faz de si e de seus afetos sujeitos de um delicado trabalho. Já Marco Antônio Portela tem essa capacidade de dobrar a fotografia e transformá-la em algo completamente novo. Seus trabalhos são provas da obsolescência dessa divisão dura entre a arte fotográfica e as outras artes plásticas. Em Terra à Vista, por exemplo, Portela fala de fotografia sem utilizar um fotograma ou foto digital sequer. Ao mesmo tempo, é impossível negar que estamos diante de fotografias, de muitas delas, mas daquelas em nossa mente. Ao trabalhar a ideia de paisagem a partir de porções literais de terra inseridas em monóculos, Portela nos obriga a buscar os elementos imaginários dessas terras, hoje muito ligados às milhares de fotografias de viagem a que temos acesso.

A fotografia de Ana Carolina Fernandes me inspira constantemente. Ela soube unir magistralmente o storytelling jornalístico-documental com o respeito e o diálogo com o outro. Falo sobretudo de seu ensaio Mem de Sá, 100, em que fotografa as rotinas das travestis que frequentavam o endereço. Colocando todos em posição de igualdade, Fernandes conta uma história potente e confere às pessoas que retrata o poder de dizerem a si mesmas. As fotografias são belíssimas e as cores ficam na sua cabeça. A cor, inclusive, é algo que me fascina. Elas resistem na imaginação mesmo quando as formas já se confundem e diluem.

Alguns fotógrafos têm esse poder: também lembro logo de Miguel Rio Branco (Silent Book é um preferido), e Luiz Braga, mas principalmente de Mário Cravo Neto em seu Salvador. Lembro-me de uma fotografia de Greice Rosa da série Sublime. Montanhas azuis como de madrugada e uma nuvem no centro, quase como uma lagoa. Aquela cor ficou na minha cabeça desde então e penso muito nela quando fotografo. Gosto de todo o peso daquele azul arroxeado. Cito ainda Guy Veloso e seu trabalho Penitentes, importantíssimo como pesquisa tanto quanto fotografia. Veloso mapeou grupos de penitentes antes ignorados pelas cinco regiões do Brasil. Somou à pesquisa antropológica uma atmosfera fantasmagórica e mística que nos envolve definitivamente na vida de penitência daquelas pessoas. As imagens nos puxam para dentro.

Ainda no norte, penso em Elza Lima e sua fotografia horizontal, de sonhos horizontais. É mesmo difícil de descrever o que sinto quando vejo as fotos de Elza Lima. Sinto-me feliz. Mas as imagens são muito mais do que isso. São crônicas da vida no Norte escritas por um olho vivo e uma imaginação inigualável. Penso muito em Graciela Iturbide quando vejo Elza Lima. E Em Elza Lima quando vejo Graciela Iturbide.

Há muitos outros, como Lee Miller, Brassaï – de quem herdo a paixão pela noite -, Man Ray, Irving Penn, Jean Dieuzaide, Tore Johnson, Edward Steichen, Robert Frank, Sarah Moon, Tiago Santana, Martin Munkacsi, Walter Caravalho, David Lynch – para trazer duas referências do cinema -, Edu Monteiro, Athur Omar... A chave para minha fotografia sempre foi a multidão.

Alguns pesquisadores e pesquisadoras da fotografia brasileira devem ser citados, pois não teríamos história ou filosofia da fotografia brasileira sem esses nomes. Foram também pessoas que me ajudaram – e ainda ajudam – direta ou indiretamente no processo de criação de um pensar fotográfico próprio: Nadja Peregrino, Ângela Magalhães, Boris Kossoy, Simonetta Perischetti, Maurício Lissovsky, Victa de Carvalho, Leandro Pimentel, Mickele Petruccelli, Tânia Rivera, Fernando de Tacca, Rony Maltz entre outros.

11. pequena biografia: nascimento, local e data; formação; início da carreira; experiências: laboratórios, influências, estúdios e fotógrafos - onde e com quem trabalhou; onde mora e trabalha agora.

Nasci no Rio de Janeiro em janeiro de 1991. Interesso-me por fotografia desde a infância, mas acho que toda criança dos anos 90 tinha alguma relação com a fotografia. Era a época das saboneteiras de filme 35mm e dos rolos de filme das festas de família nunca revelados. Quando fiz 18 anos, comecei a fotografar com mais afinco e pouco depois, em 2012, veio a experiência que mudaria tudo. Como estagiário do Ministério Público, na área de saúde mental, pude fotografar os hospitais psiquiátricos do Rio de Janeiro, onde vi coisas que não esqueço mais – boas e ruins. Esse foi o primeiro trabalho que tratei como um ensaio, mesmo sabendo pouco sobre fotografia e narrativa. Fotografei intuitivamente e trabalhei por dois anos assim. As imagens renderam uma exposição ano passado no IMAS Nise da Silveira, um dos hospitais que fotografei à época. Não sabia ainda, mas ali comecei a trilhar a fotografia.

Sou graduado em Direito pela UERJ (2009 – 2014), pós-graduado em Fotografia e Imagem pelo IUPERJ (2016 – 2018) e mestre em Teoria do Direito pela FND-UFRJ na linha de Direitos Humanos, Sociedade e Arte (2017 – 2019). Pela EAV – Parque Lage, fui monitor do curso de Linguagens Visuais: práticas experimentais em fotografia e vídeo, ministrado por Marcos Bonisson (2018).

Fui bolsista do programa de extensão “A Arte e a Luta por Direitos Humanos no Complexo da Maré” (2017 - 2018), atuando como professor de fotografia em parceria com o Museu da Maré. O projeto e a parceria renderam uma exposição no CCJF intitulada Pipas da Maré, da qual fui co-curador.

No IUPERJ, meu projeto de conclusão de curso foi a criação de um livro, o meu primeiro. Alegoria da violência foi um projeto orientado por Marcos Bonisson. Nele, falava sobre a violência, mas fazia isso obliquamente, em imagens que não apresentassem violências de fato. A escolha da alegoria vem como um contraponto ao sufocamento das imagens de violência circuladas nas mídias e redes sociais. Expus o livro em algumas feiras de impressos, o que gerou minha primeira experiência na área de livros de fotografia: Gramatura – RJ, Plana – SP, Urca – RJ e Tijuana – RJ, SP e Buenos Aires junto ao Coletivo Livro Inventado. Atualmente, o livro compõe o acervo da Library of Congress – EUA.

O segundo livro, Outro Carnaval, saiu no meio de 2018 e foi o resultado dos dois anos em que fotografei as ruas e os carnavais de rua no Rio e em Minas. Considero-o como trabalho em andamento. O livro e uma foto pertencente ao ensaio fazem parte da Coleção Joaquim Paiva de Fotografia Brasileira – MAM/RJ. Também pode ser consultado na Biblioteca Nacional. Esse livro também levou à minha primeira exposição individual, que aconteceu durante o Festival Foto em Pauta – Tiradentes entre 28 e 31 de março de 2019. Ainda participará da coletiva What’s going on in Brazil, curada Por Ioana Alves e exibida entre julho e setembro no 50º Recontres d’Arles, festival internacional de fotografia que ocorre em Arles, França.

Atualmente, trabalho como fotógrafo de Still. Também mantenho meus projetos autorais de longo prazo: Outro Carnaval, que apresento aqui; e “Memórias de Terra”, em que exploro a relação dos membros do MST assentados em Goianá com a terra e as memórias da Região. Participo ainda do Coletivo Pictorio, junto de Daniela Dacorso, Alexandre Sassaki, Márcia Foletto, Custódio Coimbra, entre outros.

12. o que vc diz aos fotógrafos que estão começando?

Para falar a verdade, eu também estou começando, então digo para os outros o que continuo a dizer para mim. Para aqueles que pensam na fotografia como arte, digo que busquem inspiração em todos os lugares, não apenas na fotografia. Música, escultura, performance, pintura.

Estude arte como um todo, teoria e prática. E não se prenda aos manuais. A arte precisa ser libertadora em algum nível e o que não queremos é uma forma de arte e uma linguagem que nos confine a um ponto específico do fazer artístico. A sua produção pode ser a mais tradicional das fotografias, mas tenha sempre em mente as influências de outros artistas e pesquisadores de áreas diversas. Tenha curiosidade e, na medida do possível, não tenha pressa. A construção de um estilo próprio requer tempo.

Mas, principalmente, torne seus trabalhos públicos. Sem medo de críticas, pois elas fazem parte do aprendizado. Participem de leituras de portfólio, divulguem nas redes sociais, entrem em concursos, sejam ativos. Precisamos ser também humildes. Penso que, muitas vezes, fotógrafos mais experientes criticarão o seu trabalho e que talvez eles tenham razão. Não falo aqui de críticas cruéis ou descabidas, mas as que te ajudam a evoluir no ensaio e na carreira como um todo.

Respeite o outro. Se você fotografa pessoas, não pense ou se refira a elas como objetos. São sujeitos da fotografia, gente que existe no mesmo mundo que o seu, gente com quem você deve dialogar. Quando penso em respeito ao sujeito da fotografia, penso imediatamente no trabalho de João Roberto Ripper. E não penso apenas em sua fotografia, mas em toda a sua missão profissional. Essa é uma influência antes de todas as outras, porque não diz respeito apenas ao estilo, mas à forma de lidar com pessoas em lugares diferentes do seu. Diz respeito à humanidade da imagem, do autor, do retratado.

Em resumo, estejam abertos ao outro.

13. mídias sociais, site, email, telefone.

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Sobre Outro Carnaval: https://lovelyhouse.com.br/publicacao/outro-carnaval/